Bukele, el rey desnudo

Rubén Aguilar Valezuela

El periodista salvadoreño Óscar Martínez (1983, San Salvador), escribe Bukele, el rey desnudo (Editorial Anagrama, Barcelona, 2026), que ofrece un análisis crítico, con información poco o nada conocida, sobre la persona y el gobierno de Nayib Bukele (1981, San Salvador), el actual presidente de El Salvador, el mejor calificado del mundo.

Martínez, que desde el exilio dirige El Faro, un proyecto de periodismo independiente que surge en 1998, ofrece un retrato agudo de la personalidad de Bukele y de su círculo cercano, que no es la imagen que tiene la gran mayoría de las y los salvadoreños que idolatran a su presidente. Eso lleva al autor a ofrecer también, a grandes rasgos, un análisis crítico de manera que la sociedad salvadoreña ve y se identifica con su mandatario.

Y también hace un análisis preciso, informado y documentado de su gestión de gobierno, que tampoco se corresponde con la imagen que tiene en El Salvador y a nivel internacional como el gobernante que ha logrado terminar con la violencia en su país, y producto de su acción, que ha sido muy exitoso, ahora se vive en paz y tranquilidad.

Martínez, desde 2020 director de El Faro, ha coordinado investigaciones que han sacado a la luz decenas de casos de corrupción, violaciones masivas de los derechos humanos y pactos criminales que atraviesan el gobierno de Bukele, que se presenta, y es visto por la mayoría de las y los salvadoreños, como un nuevo tipo de político que ha rescatado a El Salvador de la violencia y los asesinatos.

Bukele, que antes de ingresar a la política, manejaba una agencia de publicidad, del conjunto de empresas fundadas por su padre, desde que llegó a su primer cargo de gobierno, cabeza de una pequeña alcaldía en la zona metropolitana de San Salvador, empezó a hacer uso intensivo de las redes sociales de manera original y novedosa.

Su estilo de comunicación lo han hecho popular, al tiempo que logra realmente comunicarse con las bases sociales de los sectores mayoritarios de la población y establece la agenda mediática, que no da espacio a otros temas como el Estado de excepción, la violación de los derechos humanos, el nepotismo y la corrupción.

El trabajo periodístico de investigación que realiza Martínez, en una redacción precisa y atractiva, en Bukele, el rey desnudo se inscribe en un esfuerzo por dar a conocer lo que realmente sucede en El Salvador, e impedir que solo una narrativa, la que construye el presidente, se imponga en país, pero también en el exterior.

La labor del periodismo crítico e independiente en El Salvador, se combate y persigue, por eso Martínez ha tenido que salir al exilio, pero el trabajo sigue y todos los días hay que hacer frente y desmantelar la narrativa que hoy domina y modela la opinión pública de la gran mayoría de las y los salvadoreños y también buena parte de la comunidad internacional. La tarea no es fácil, pero no pude dejar de hacerse.

Bukele, el rey desnudo

Óscar Martínez

Editorial Anagrama

Barcelona, 2026

pp. 113

Los multimillonarios y el poder político

Rubén Aguilar Valenzuela

En el mundo hay una clara tendencia a que los multimillonarios intervengan de diversas maneras en el campo de la política, y hay estudios que así lo prueban, en México es claro que esto también sucede, pero no se conocen investigaciones que lo documenten.

La información que ahora comparto, la tomo del texto de Francisco de Zárate, en la sección Negocios de El País (18.04.26), sobre la concentración del dinero en el mundo, los grandes multimillonarios, y su implicación en la política.

En las elecciones estadounidenses de 2024, solo 100 familias contribuyeron con uno de cada seis dólares gastados por candidatos, partidos y comités. Ese año invirtieron 2600 millones de dólares, más del doble de los 1000 millones invertidos en las elecciones de 2020; y 160 veces más que lo que invertían antes de que en 2010 la Corte Suprema de Estados Unidos eliminara los límites a la financiación de campañas.

Según Rebecca Gowland, que en el Reino Unido trabaja como portavoz de Patriotic Millionaires (grupo formado por millonarios conscientes de la desigualdad, que hacen campaña para que el gobierno les suba los impuestos), en una encuesta que "hicimos en los países del G-20, les preguntamos si creían que la riqueza extrema servía para comprar influencia política, casi un 80% respondió que sí y que no debería ser así".

Es evidente que la riqueza se concentra cada vez en menos manos, y que los mayores patrimonios del mundo transforman su dinero en influencia política para influir de manera decisiva en moldear la sociedad y el sistema democrático. No se puede ignorar, entre otras realidades, que más de la mitad de los principales medios de comunicación del mundo pertenecen a multimillonarios, y que 8 de las 10 mayores empresas de IA son de multimillonarios, y 9 de las 10 redes sociales más importantes también.

El economista Branko Milanovic, sostiene que romper el vínculo entre poder económico y poder político es difícil porque las personas que lo ejercen saben que necesitan esa influencia para mantener su posición y dice: "Pero un plutócrata inteligente haría lo mismo que hicieron los capitalistas después de la Segunda Guerra: enfrentados a la posibilidad del comunismo, aceptaron muchas de las demandas de igualdad para preservar su poder", y advierte que "si los grandes plutócratas no moderan su apetito, y su ambición se vuelve demasiado obvia, la reacción contra ellos puede terminar socavando los pilares sobre los que se mantienen".

Los distintos estudios prueban que la acumulación de riqueza de los multimillonarios no solo pone en peligro el funcionamiento y la legitimidad del sistema democrático, que incluye el electoral, sino que tiene un efecto desastroso sobre la economía. Si esa riqueza estuviera mejor repartida, podría aumentar la actividad y el empleo gracias al crecimiento del consumo, entre otras muchas cosas.

En México quienes desde la academia estudian las campañas y los procesos electorales, saben que en el financiamiento a los partidos y candidatos intervienen los multimillonarios a nivel nacional, y también los millonarios a nivel local, y que es cada vez más evidente la participación como "donantes" de los grupos del crimen organizado, pero no se conocen los montos, solo se sabe que son cantidades extraordinarias, y que en los hechos una campaña cuesta diez veces más de lo que oficialmente permite el INE, ahora controlado por Palacio Nacional. Es pues claro, que buena parte de los recursos vienen de esos financiadores.

Nican Motecpana

Rubén Aguilar Valenzuela

En la década de 1590, el mestizo Fernando de Alva Ixtilxóchitl (Ciudad de México, 1578 - 1650) escribe Nican Motecpana, que son las dos primeras palabras del texto náhuatl que se traducen como "aquí se refieren ordenadamente".

El autor, descendiente directo de la casa gobernante del señorío Acolhua de Texcoco, alumno del Colegio de Santa Cruz de Tlatelolco, fue gobernador de Texcoco, y un reconocido escritor e historiador.

La obra trata sobre algunos milagros de la Virgen de Guadalupe, y hay referencia a la vida de san Juan Diego, y de su tío Juan Bernardino. Antes, Antonio Valeriano (Azcapotzalco 1520 - Ciudad de México 1605),había escrito el Nican Mopohua (1545-1546).

Valeriano, indígena noble mexica-tepaneca, estudió en el Colegio de Santa Cruz de Tlatelolco, fue escritor, docente, rector del colegio y gobernante de Mexicapan, en Azcapotzalco. Fue informante y discípulo distinguido de fray Bernardino de Sahagún.

De Alva Ixtilxóchitl retoma el texto de Valeriano, que lo incluye como la primera parte, sin citarlo, y luego añade la suya donde relata nuevos milagros y episodios de la vida de Juan Diego. Termina el texto con una oración a la Virgen de Guadalupe.

En 1649, Luis Lasso de la Vega, publica el Nican Motecpana como suyo sin citar a Antonio Valeriano y a Fernando de Alva Ixtilxóchitl, y le pone por título en náhuatl Hueoi Tlamahuzoltica, que se traduce como El Gran Acontecimiento.

El náhuatl de este texto es más legible que la obra original de Fernando de Alva Ixtilxóchitl, por la nitidez de los caracteres de imprenta, y esta publicación es la que los autores posteriores han tomado para sus traducciones al español.

El análisis crítico, las anotaciones y las reflexiones del texto que leí, que hora comento, son obra del canónigo Eduardo Chávez (Ciudad de México, 1956), Postulador Oficial de la Causa de Canonización de San Juan Diego y Director del Instituto Superior de Estudios Guadalupanos, y de Jorge Arredondo Sevilla (Tecate, Baja California), investigador del instituto y que actualmente estudia el doctorado en teología en la Universidad de Notre Dame, Indiana, Estados Unidos.

Ellos sostienen que después de 369 años, descubren que en la versión de Lasso de la Vega hay un error, que se ha repetido en todas las anteriores traducciones al español, que alteran la obra original de Fernando de Alva Ixtilxóchitl.

El error en la obra de Lasso de la Vega, es de paginación y cambia el sentido de una parte del texto original. En su versión parece que se está hablando de la imagen de la Virgen de Guadalupe como si hubiera sido traída de España, cuando se hace relación a la Virgen de los Remedios.

Y el otro error es como si estuviera invitando a los indígenas a venerar la imagen de la Virgen de Guadalupe cuando a quien se invita es a los eclesiásticos españoles, para que de las gracias de esta también ellos participen.

Para esta versión, el texto original que Chávez y Arredondo Sevilla tradujeron del náhuatl al español es el Nican Motecpana, que en 1590 escribe Fernando de Alva Ixtilxóchitl. Incluyen el Fasímil de la versión original.

Nican Motecpana, Análisis y Reflexión

Eduardo Chávez y Jorge Arredondo

Instituto Superior de Estudios Guadalupanos (ISEG)

México, 2018

pp. 87

Despertares de Isaac Hernández

Rubén Aguilar Valenzuela

El 29 de agosto de 2026 se presenta Despertares 2026 organizado y dirigido por el mexicano Isaac Hernández, primer bailarín del American Ballet Theatre de Nueva York. Con mi compañera pude asistir a la presentación de Despertares 2025 en el Auditorio Nacional.

En esa gala, la primera se dio en 2012, participaron más de treinta artistas de las compañías: Ópera de París; Scala de Milán; Ballet de Hamburgo; San Francisco Ballet; New York City Ballet; English National Ballet; American Ballet Theatre. Aquí una descripción de lo que ocurrió esa noche.

El programa abrió con Isaac Hernández, acompañado por Jasmine Jimison, del San Francisco Ballet, en el Pas de deux de Giselle, con coreografía de Maruis Petipa y música de Adolphe Adam.

Luego vino el Ghetto Funk Collective, con nueve elementos, que interpretó It's on the one, con coreografía de Roché Apinsa y Ruben Chi, y música de Fred Wesley & The Horny Horns; Four Play; The Soul Snatchers y Do You Wanna Get Down. Bailes urbanos e improvisaciones de enorme energía.

De nuevo ballet clásico con Tiler Peck y Roman Mejía, del New York City Ballet, que presentaron Tarantella, de George Balanchine, con música de Luis Moreau y Jershy Kay.

Le siguió el Rhapsody Pas de Deux, con música de Rachmaninoff, que interpretaron Sae Eun Park y Germain Louvet, de la Ópera de París, con coreografía de Frederick Ashton.

Marion Barbeau, artista invitado, y Simon Le Borgne, de la Ópera de París, interpretaron Body and Soul, danza contemporánea, con coreografía de Crystal Pite, y música de Owen Belton, Fréderid Chopin y Tedy Geiger.

Luego, Lil Buck, artista invitado, interpretó A Tribute to the King of Pop, con coreografía suya, y música de Michael Jackson, Mark Ranson y Camile Saint – Saens.

El primer acto cerró con Le Corsaire Pas de Trois, que interpretan Ivana Bueno, Esteban Hernández y Gabriele Frola, con coreografía de Ana Marie Holmes y música de Adolphe Adam, César Pugni, Leó Delibes, Riccardo Drigo y Ptince Oldenbourg.

Después del intermedio se bailó Le Parc Pas de Deux, de Angelin Preljocaj, que interpretaron Sae Eun Park, de la Ópera de París, y Roberto Bolle, Teatro La Escala, con música de Mozart.

Luego siguió Chey Jurado, en compañía del pianista Francesco Tristano, que bailó Asceta, con coreografía de él mismo.

Catherine Hurlin y Aran Bell, del American Ballet Theatre, ejecutaron un fragmento del Cascanueces, con música de Pyotr Ilich Rachmaninoff, con coreografía de Alexei Ratmansky.

Al que siguió Kayla Mak que ejecutó Ave María, con coreografía de Nick Meola, y música de Alexander Markov y Dimitry Coga.

Blake Works I, coreografía de William Forsythe con música de James Blake, la interpretaron Isaac Hernández junto a Nikisha Fogo, del San Francisco Ballet.

Luego vino Esteban Hernández, quien bailó Five Tangos, de Hans Van Manen, con música de Astor Piazzolla. Le siguió An American in Paris, que interpretaron Tiler Peck y Roman Mejía, con coreografía de Christopher Wheeldon, música de George Gershwin.

Lil Buck, artista invitado, interpretó The Dying Swan, con música que tocó el chelista Miguel Ángel Villeda, la coreografía de él mismo, y la música de Michael Jackson y Mark Ranson.

Alina Cojocaru, Ballet de Hamburgo, y Gabriele Frola ejecutaron Voces de primavera, con música de Johann Strauss, y coreografía de Frederick Ashton.

Los hermanos Isaac y Esteban Hernández, interpretaron My Way, con coreografía de Stephan Toss, y la canción de Frank Sinatra.

En el cierre de la gala, todo el elenco se reunió en el escenario para el número colectivo Impossible, de Lion Babe. Un número extraordinario de enorme energía y muy emotivo.

Comentario

La gala de ballet Despertares 2025, organizada por Isaac Hernández, reunió más de 30 bailarines de ocho de las más grandes compañías de ballet que ahora hay en el mundo, y también a artistas invitados. Una gran capacidad de convocatoria.

En el escenario se pudo ver bailar ballet clásico, ballet contemporáneo, danza moderna y bailes urbanos que retoman el estilo popular de la calle. Un programa variado muy bien integrado, que incorporó números clásicos de todos los tiempos, con nuevas propuestas.

Los diversos números, interpretados por mujeres y hombres del más alto nivel profesional dentro del ballet, mostraron la enorme capacidad expresiva que tiene el cuerpo humano, y nos enseñaron las múltiples posibilidades del lenguaje corporal.

Sobre esta gala, su creador, Isaac Hernández dice; "Me siento muy orgulloso del programa que hemos logrado para este año y de haber creado un evento que es parte de la historia de la vida cultural de nuestro país".

A Sybille y a mi nos impresionó mucho el espectáculo y la calidad de las interpretaciones, y nos gustó mucho la combinación entre lo clásico, lo moderno y también lo popular. Un gran evento. Ya tenemos los boletos para Despertares 2026.

Dirección: Isaac Hernández

Bailarines de la: Ópera de París; Scala de Milán; Ballet Hamburgo, English National Ballet; San Francisco Ballet; New York City Ballet; American Ballet Theatre; Ghetto Funk Collective.

Bailarines: Isaac Hernández; Jasmine Jimison; Tiler Peck; Roman Mejía; Sae Eun Park; Germain Louvet; Marion Barbeau; Simon Le Borgne; Lil Buck; Ivana Bueno; Esteban Hernández; Gabriele Frola; Roberto Bolle; Chey Jurado; Catherine Hurlin; Aran Bell; Kayla Mak; Nikisha Fogo; Tiler Peck; Roman Mejía; Alina Cojocaru y los integrantes del grupo Ghetto Funk Collective.

Coreografía: Maruis Petipa; Roché Apinsa; Ruben Chi; George Balanchine; Frederick Ashton; Crystal Pite; Lil Buck; Ana Marie Holmes; Stephan Toss; Lion Babe; William Forsythe; Angelin Preljocaj; Chey Jurado; Alexei Ratmansky; Nick Meola; Hans Van Manen; Christopher Wheeldon.

Música: Adolphe Adam; Luis Moreau; Jershy Kay; Pyotr Ilich Rachmaninoff; Owen Belton; Fréderid Chopin; Tedy Geiger; Michael Jackson; Mark Ranson; Camile Saint - Saens; César Pugni; Leó Delibes; Riccardo Drigo; Prince Oldenbourg; Johann Strauss; James Blake; Mozart; Alexander Markov; Dimitry Coga; Astor Piazzolla; George Gershwin.

Sala Mexica del Museo Nacional de Antropología (MNA)

Rubén Aguilar Valenzuela

Historia

En 1964 se inaugura el Museo Nacional de Antropología (MNA), en el Parque Chapultepec, Ciudad de México, proyecto del arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, con la colaboración del arquitecto Rafael Mijares. A lo largo de las décadas, las investigaciones de antropólogos, etnólogos, arqueólogos, historiadores, epigrafistas y restauradores, entre otros especialistas, han arrojado miles de nuevos hallazgos de las distintas culturas del México prehispánico, que se han incorporado al acervo y a la exhibición.

La Sala Mexica se ha enriquecido a lo largo de las décadas producto, sobre todo, de los descubrimientos de distintos frentes de investigación en particular el que realiza el Programa de Arqueología Urbana (PAU) creado por el INAH en 1991, que trabaja, sobre todo, en el área del Centro Histórico, y más específicamente en el perímetro de lo que fue el centro ceremonial mexica, antes de la conquista.

Cronología de los mexicas

A) Peregrinación y Asentamiento (1111-1325)

- 1111: Salida mítica de Aztlán.

- 1215-1220: Llegada al Valle de México (zona lacustre).

- 1279-1299: Asentamiento en Chapultepec y posterior expulsión.

- 1325: Fundación de México-Tenochtitlán en un islote del lago de Texcoco.

B) Consolidación (1325-1428)

- 1375: Reinado de Acamapichtli, primer tlatoani de linaje mexica.

- 1396-1415: Reinado de Huitzilíhuitl; la ciudad se consolida.

- 1415-1426: Reinado de Chimalpopoca, que es asesinado. Tensiones con Azcapotzalco.

C) Imperio 1428-1521)

- 1428: Formación de la Triple Alianza (Tenochtitlán, Texcoco y Tlacopan) tras derrotar a los tepanecas.

- 1440-1468: Reinado de Moctezuma I (Ilhuicamina); expansión territorial y grandes construcciones.

- 1486-1502: Reinado de Ahuízotl, que extiende el territorio al máximo.

1502-1520: Reinado de Moctezuma II; llegada de los españoles en 1519.

D) Caída del Imperio (1521)

- 1521: Conquista española y caída definitiva de Tenochtitlán, el 13 de agosto de 1521.

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Al inicio del siglo XVI, México- Tenochtitlán, sede del imperio más poderoso de su época, que se fundada en un islote en el lago de Texcoco, crece ganando terreno al lago-

Llegó a albergar entre 200 000 y 300 000 habitantes y a ocupar un área de entre 12 y 15 kilómetros cuadrados. Se dividida en cuatro grandes barrios, a su vez formados por otros de menor tamaño.

Exhibición

En la sala hay una gran cantidad de piezas relevantes con carácter histórico y cultural. Acá una lista de las que se recomienda ver, que son fundamentales, para acercarse a la Cultura Mexica.

Monolito de Tláloc

La pieza del dios Tlaloc que se encuentra a la entrada del museo. Mide 7.0 metros de alto y pesa 160 toneladas. En el siglo XIX se encontró en las cercanías de Coatlinchán, Estado de México. En 1964 se trajo a su actual sitio.

Piedra del Sol - Calendario Azteca

La Piedra del Sol, es la pieza más icónica del museo. Mide 3.58 metros de diámetro y pesa más de 24 toneladas. Es de basalto de olivino, un tipo de roca volcánica de color oscuro. Se labra hacia 1479 en tiempos de Axayacatl, sexto tlatoani azteca.

Permanece en su lugar hasta 1521, cuando Hernán Cortés ordena destruir y retirar de su sitio todos los monumentos que estaban en el centro ceremonial de México-Tenochtitlán. Se le traslada hacia el exterior del Templo Mayor, al oeste del entonces Palacio Virreinal y la Acequia Real, en donde se mantuvo al descubierto, con el relieve hacia arriba durante muchos años.

En 1559 se decide enterrarla con los relieves viendo hacia abajo a petición del arzobispo fray Alonso de Montúfar. Permaneció bajo tierra durante 270 años, hasta 1790 cuando se la "redescubre".

Por años estuvo a un lado de la torre poniente de la Catedral Metropolitana, y en 1887 se traslada al Museo Nacional ubicado dentro de Palacio Nacional por la calle de Moneda. En 1964, de ese lugar viene al museo.

La Piedra del Sol no es un calendario sino un altar o disco ceremonial. El disco solar se representa como una sucesión de anillos concéntricos que contienen diferentes elementos relacionados con el registro del tiempo. Presenta rayos y puntas que irradian de su superficie, los cuales marcan las cuatro direcciones y los movimientos del Sol, y al centro está el glifo 4 Movimiento (nahui ollin), nombre del Quinto Sol, que fue la era de los mexicas.

Al centro del monumento se encuentra el rostro de Tonatiuh, dios del Sol, que se identifica por su decoración facial en forma de líneas que cruzan la frente y se curvan para rodear la parte externa de sus ojos, su cabello lacio y las joyas características de su imagen. Su lengua está representada por un cuchillo, símbolo del sacrificio humano que el dios solar exigía para alimentarse y renacer cada día por el oriente, después de su viaje nocturno por el inframundo.

En cada una de las esquinas del signo Ollin aparece el nombre de los otros cuatro soles: Nahui Océlotl (Cuatro Jaguar), Nahui Atl (Cuatro Agua), Nahui Quiáhuitl (Cuatro Lluvia) y Nahui Ehécatl (Cuatro Viento).

El primer anillo principal del calendario azteca tiene 20 figuras que representan los días del mes (Tonalpohualli). La cuenta de los días comienza con un caimán y continúa en sentido contrario de las manecillas del reloj. Los días van acompañados de un número consecutivo del uno al trece y de esta forma no se repite la misma figura con el mismo número en un periodo de 260 días. Serpientes de fuego (Xiuhcóatl) que rodean el conjunto.

Coatlicue

La escultura de la Coatlicue mide 2.52 metros de altura y fue tallada en piedra andesita, originalmente policromada, por un artista anónimo. Se labra entre 1439 y 1491.

Permanece en su lugar hasta 1521, cuando Hernán Cortés ordenó destruir y retirar de su sitio todos los monumentos que estaban en el centro ceremonial de México-Tenochtitlán. Se "redescubre" en 1790 durante trabajos de remodelación de la Plaza Mayor, del ahora Zócalo.

A finales de 1790, la estatua fue trasladada a la Universidad para ser preservada y estudiada, pero pronto fue de nuevo enterrada por orden de sus profesores. A un sector de la población criolla y mestiza, la escultura le parecía un monstruo repugnante, pero los indígenas empezaron a llevarle flores y encenderle velas.

La estatua fue desenterrada en 1803, para que Alexander von Humboldt pudiera hacer dibujos y un vaciado, tras lo cual fue enterrada otra vez. Fue desenterrada nuevamente por última vez en 1823, para que William Bullock pudiera hacer otro molde, que se exhibió al año siguiente en el Egiptian Hall de Piccadilly, Londres, como parte de la exposición México Antiguo. La estatua permaneció desde entonces en el patio de la Universidad hasta que en 1887 se lleva al Museo Nacional, de ahí se traslada a su actual sitio en 1964.

Coatlicue ("La que tiene su falda de serpientes") representa a una diosa decapitada cuya cabeza la forman dos serpientes enfrentadas que emergen del cuello, simbolizando la fértil sangre que brota. Manos y pies terminan en garras. Porta un collar de corazones y manos humanas que se alternan y un cráneo adorna el cinturón delante y detrás, sobre un faldellín de serpientes entrelazadas. En las pantorrillas lleva bandas de las que cuelgan plumas y cascabeles. En la parte posterior, se observan representaciones de Tláloc y Tlaltecuhtli.

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El primero que estudió la imagen fue Antonio de León y Gama (1735-1802), quien identifica a la diosa como "Teoyaomiqui", la deidad de la muerte y la guerra sagrada. La estatua fue identificada como Coatlicue por el arqueólogo mexicano Alfredo Chavero (1841-1906) en su libro México a través de los siglos.

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En el siglo XX se descubrieron estatuas y fragmentos de estatuas similares, que entre los especialistas ha abierto el debate sobre el significado de estas imágenes y su papel en el Imperio Mexica.

Cabeza de Coyolxauhqui

La cabeza de Coyolxauhqui ("la que tiene cascabeles en la cara") mide 83 centímetros de alto; 75 centímetros de ancho y 55 centímetros de fondo. Se calcula que fue labrada hacia 1469, en los años del gobierno del tlatoani Axayácatl, periodo de gran expansión mexica. Colocada originalmente en la base del Templo Mayor para escenificar el mito de su derrota frente a Huitzilopochtli.

La pieza se encontró en 1830 cuando se abrieron los cimientos del convento de la Concepción situado en la actual calle República de Guatemala, en el área donde se encontraba el Templo Mayor. La abadesa cedió la pieza al Museo Nacional ubicado entonces en la Real y Pontificia Universidad de México (actual calle de Pino Suárez).

Años después pasó al edificio que ocupó el museo a partir de 1865 en la calle de Moneda, dentro de Palacio Nacional. En 1964 fue trasladada a las instalaciones del museo.

La escultura muestra a la diosa lunar decapitada y desmembrada por su hermano Huitzilopochtli en la cima del Coatepec, sobre cada mejilla la sucesión de tres círculos, el superior con el símbolo cruciforme del oro y el inferior con forma hendida de cascabel. Está ataviada con nariguera y orejeras en forma de rayos de luz, lleva un tocado de plumas y pequeños plumones en su cabello.

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Aunque algunos investigadores han identificado como cabello lo que lleva en la cabeza, pero todo indica que está cubierta por un tocado de tela estriada, tachonado con los plumones circulares símbolo del sacrificio. La parte superior del tocado tiene un rosetón compuesto por tres círculos concéntricos de plumas cortas, del cual penden arreglos de plumas largas por el lado izquierdo. Las plumas ocultan parte del cuerpo de una serpiente con cuerpo anillado, animal que recorre la cabeza de la diosa de derecha a izquierda.

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El arqueólogo Eduard Seler (Polonia, 1849 – Alemania, 1922) fue el primero en reconocer esta escultura como Coyolxauhqui, por la presencia de cascabeles en el rostro y por estar decapitada, sugirió que la escultura pudo haber ocupado originalmente la cúspide del Templo Mayor, pues, en el mito de nacimiento de Huitzilopochtli, la cabeza inerte de Coyolxauhqui permanece mientras que el cuerpo se precipita hasta las faldas del cerro.

Piedra de Tízoc

La piedra de Tízoc Mide 2.65 metros de diámetro y 94 centímetros de alto, y pesa 9.5 toneladas, es de piedra andresita. Es testimonio de las conquistas militares y de la cosmovisión del tlatoani Tízoc quien manda realizar este monumento entre 1481 y 1486.

Se "redescubre" en 1791 en la Plaza Mayor de la Ciudad de México por Antonio de León y Gama (México, 1735 - 1802). Se considerada inicialmente como un temalácatl o plataforma de sacrificios, entonces se conoce como Altar de Sacrificios Gladiatorios, por el canal que presenta.

El canal no está documentado en la descripción detallada de la piedra en la Historia General de Bernardino de Sahagún. Eduardo Matos Moctezuma afirma que la escultura fue dañada intencionalmente en el siglo XVII, para reforzar los informes sensacionalistas de la civilización azteca y que esta no tiene relación alguna con sacrificios.

Alfredo López Austin (1936-2021) y Leonardo López Luján (1964) sitúan a la piedra como un cuauhxicalli, en donde se depositaba el cuerpo del guerrero sacrificado luego de combatir en el temalácatl.

En 1869, José Fernando Ramírez (1804-1871) fue el primero en reconocer conquistas en las escenas y en identificar al vencedor como el tlatoani Tízoc, nombrado una vez con su glifo. Es opinión general que las 15 ciudades, representadas por los guerreros vencidos, no fueron todas conquistadas por Tízoc.

La cara superior muestra una imagen de la divinidad solar Tonatiuh con anillos concéntricos alternados, que pueden ser lisos o de cuentas. En el contorno se alternan rayos solares, lancetas para el autosacrificio y cuentas (chalchihuites). Hoy el centro de la composición está ocupado por una cavidad circular de 46 centímetros de diámetro y 15 centímetros de profundidad, cuyos relieves fueron irregularmente labrados en casi la mitad de su circunferencia. El canal, de factura posterior, parte de la cavidad central y va directamente al borde del cilindro y baja verticalmente a lo largo del canto, destruyendo parte de la ornamentación tallada.

En su costado cuenta con quince escenas de conquista en donde un personaje mexica —probablemente una deidad— somete a otros personajes por los cabellos. Al lado de los personajes sometidos hay un glifo de la población sometida: Matlatlzinco, Tochpan, Ahiutzlapan, Huexotzingo, Culhuacan, Tenayuca, Chalco, Xochimilco, Acolman, Tamazulapan, Tepanhuayan, Yanhuitlán, Tonatiuco y Cuetlaxtan. La parte superior del canto tiene alusiones al cielo incluyendo el planeta Venus y estrellas, la inferior símbolos asociados a la tierra y a la divinidad terrestre Tlaltecuhtli.

Investigaciones recientes indican que la Piedra de Tízoc era un monumento conmemorativo de victorias militares y expresión de poder político.

Teocalli de la Guerra Sagrada

El Teocalli de la Guerra es un monolito basáltico en forma de una pirámide, con una capilla en la parte superior, que estuvo policromada. Los arqueólogos piensan que la pieza puede haberse labrado en 1507, cuando se realizó la última ceremonia de Fuego Nuevo, la atadura simbólica de 52 años (xiuhmolpilli), durante el reinado del talatoani Moctezuma Xocoyotzin, que se identifica por su glifo.

La escultura fue descubierta a fines de julio de 1926 en los cimientos del torreón sur del Palacio Nacional, cuando se practicaban obras de reconstrucción del inmueble. Desde el siglo XIX ya se tenían noticias de su existencia. El primer análisis de la pieza fue realizado por el doctor Alfonso Caso (1896-1970), en 1927, que ha servido de base para trabajos posteriores.

En la pieza se ubican deidades del panteón nahua; dos de ellas acompañan a un elaborado disco solar, localizado en la sección central de la capilla. Hay un Cipactli (Monstruo de la Tierra) en el piso superior, y dos escudos (chimalli) con banderas (pantli o pámitl) y dardos (tlacochtli) o flechas (mitl).

En uno de sus laterales, se distingue una de las dos fechas calendáricas inscritas en la escultura: Uno Miquiztli (Uno Muerte). Desde la boca de esta representación emerge el teoatl tlachinolli, la conjunción del fuego y el agua, símbolo clave para los mexicas que, además de representar la dualidad, tenía un profundo significado marcial. En la parte inferior, aparecen dos personajes sentados en posición de loto, cuyo carácter religioso se infiere por su vestimenta y por los objetos que portan: punzones y copal, elementos utilizados en los rituales de autosacrificio.

Xochipilli – Príncipe de las flores

La escultura del Príncipe de las Flores es de piedra andresita y data el periodo Posclásico Tardío (1250-1521 d.C.) y fue encontrada a mediados del siglo XIX en las faldas del volcán Iztaccíhuatl, cerca de la localidad de Tlalmanalco, Estado de México. Fue donada al Museo Nacional por Alfredo Chavero (1841-1906) y a partir de entonces forma parte del acervo arqueológico patrimonio de la nación.

En la década de 1960 y 1970, durante el auge del estudio de las plantas con las que se obtenían experiencias místicas, es cuando se dio una explicación razonable para la expresión corporal de la escultura de Xochipilli y los vegetales que la adornan. Llama la atención el tamaño de su cuerpo que es, sin tomar en cuenta el pedestal, similar al de un niño. Ese pedestal representa un templo adornado con el hongo enteógeno identificado como Psilocybe aztecorum Heim.

La escultura de Xochipilli se asienta sobre un pedestal en cuyos trazos puede desentrañarse el universo. Una monumental flor une su mitad inferior, geométrica, con la superior de líneas sinuosas y orgánicas. Así como el inframundo se contrapone y complementa con el mundo celeste en la cosmovisión mexica, la flor parece armonizar las dualidades al ser fruto de la unión entre los elementos de la tierra y los del sol. Así Xochipilli nace de un dios solar y una diosa de la tierra.

Jaguar Cuauhxicalli

La escultura de Cuauhxicalli pertenece al período Posclásico Tardío (1250-1521 d.C.). Los arqueólogos piensan estaba al pie de la escalinata de un templo. La figura está lista para el ataque. En el lomo una cavidad de 64 centímetros de diámetro y 24 centímetros de profundidad. A un lado tiene esculpida una banda de plumas de águila, cuentas de jade y corrientes de agua. Estaba pintada de ocre con manchas negras, las uñas y el recipiente eran rojos.

En los ritos ceremoniales de sacrificio servía como depósito de los corazones en tributo a Huitzilopochtli y Tezcatlipoca. Los mexicas vinculaban al jaguar con la noche, el inframundo, la tierra y la fertilidad; con la guerra y el sacrificio dada su ferocidad, y con la magia y la hechicería por su actitud furtiva y su aguda visión con la oscuridad.

Cihuateteo

La figura de Cihuateteo ("mujeres diosas") es una pieza del período Posclásico Tardío (1250-1521 d.C.). Mide 1.12 metros por 53 centímetros. Las primeras excavaciones en la zona arqueológica de Calixtlahuaca, Estado de México, empezaron en 1928, pero el proyecto más amplio e intensivo se realiza en la década de 1930, coordinado por el arqueólogo José García Payón (1896-1977). La pieza se encuentra en esos años.

La escultura que representa a Cihuateteo está vestida con huipil de plumas, en posición sedente sobre las piernas, con las palmas de las manos hacia el frente, lleva tocado de calaveras, ataviada con orejeras circulares y collar de manos y cráneo humano.

Para la sociedad mexica, las mujeres embarazadas se convertían en guerreras quienes peleaban contra los múltiples riesgos, tanto reales como espirituales, que ponían en peligro el nacimiento del bebé. Las mujeres que morían durante el embarazo, especialmente si era el primero, bien fuera en algún momento de la gestación o al dar a luz, se convertían en cihuateteo, "mujeres divinas" o "mujeres diosas". Su funeral era celosamente custodiado por sus familiares hombres, pues al convertirse en divinidades su cuerpo era codiciado por los guerreros, que robaban el dedo medio de la mano izquierda y su cabello para usarlo como protección en el campo de guerra.

Las representaciones artísticas suelen incluir en su iconografía cráneos, en forma de máscara o en su vestimenta e indumentaria, además de incluir otros elementos como serpientes, que la relacionan con otras deidades y figuras divinas asociadas a la maternidad como Coatlicue. También es frecuente ver esculturas en las que se encuentra sentada sobre sus piernas flexionadas.

Mono de Obsidiana

La obra del Mono de obsidiana fue tallada en una sola pieza de obsidiana negra y después pulida, tiene 15 centímetros de altura. Es del periodo Posclásico Tardío (1250-1500 d.C.). A principios de la década de 1880 llegó al Museo Nacional. Se encontró en Texcoco. A finales de la década de 1880, Leopoldo Batres (1852 - 1926), inspector y conservador de monumentos arqueológicos, recalificó un conjunto de objetos de la "civilización acolhua", entre ellas esta pieza.

En 1882, aparece por primera vez una descripción de esta en el Catálogo de las colecciones Histórica y Arqueológica del Museo Nacional de México de Gumersindo Mendoza (1829-1883) y Jesús Sánchez.

El doctor Ernest T. Hamy (Francia, 1848-1908), director del Museo de Etnografía, París, Francia, publicó una serie de artículos sobre artefactos del museo y excavaciones arqueológicas hechas a partir de 1882. En el número correspondiente a enero-febrero de 1884 de la Revue' D'ethnographíe apareció un artículo titulado "Le Vase en Obsidienne de Tezcoco Au Museé National de Mexico", escrito por el anticuario francés Eugene Boban, quien también era arqueólogo aficionado. El trabajo incluía tres imágenes de la vasija de obsidiana.

Una fotografía del mono de obsidiana, en un conjunto de objetos de la "civilización acolhua", fue publicada en 1891 en un catálogo en inglés del Museo Nacional, elaborado por Wilson W. Blake y titulado The Toltec Teocallis and Aztec Antiquities of Mexico.

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